Los organistas franceses, de la Revolución al romanticismo
Fotografía: Cmcmcm1, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons
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Introducción | N. Séjan | F. Benoist | A. Boëly | A. Hesse | la ciencia y el efecto | L.J. Lefébure-Wély | C. Saint-Saëns | C. Franck
La figura del organista sufrió mucho las vicisitudes del cambio de régimen. Durante los siglos XVI, XVII y la primera mitad del siglo XVIII el órgano fue realmente el rey de los instrumentos. Pero en la segunda mitad del siglo XVIII se comienzan a dar ciertos cambios sociales e intelectuales que disminuyen la consideración del órgano. Los instrumentos de teclado propios del ámbito doméstico, como el clave y después del fortepiano, se constituyen en el fundamento tanto de la composición como de la interpretación en los nuevos foros profanos y aristocráticos que concentran lo principal de la vida musical. Esto ha llevado a algunos estudiosos a considerar el periodo comprendido aproximadamente entre 1750 (muerte de Johann Sebastian Bach) y 1845 (publicación de las sonatas de Mendelssohn) como un interregno1 en lo que a la música de órgano se refiere.
En Francia la continuidad de las estructuras musicales de las iglesias sostuvo la vigencia de organistías bien consideradas y remuneradas hasta los finales del siglo XVIII. La Revolución destruyó abruptamente todo este mundo, y los organistas se vieron forzados a justificar la necesidad de su arte en un contexto totalmente nuevo.2
Nicolas Séjan (1745-1819)
Nicolas Séjan. René (17?-18?) after Vincent (17?-18?), Public domain, via Wikimedia Commons
En Francia una figura que ilustra muy bien este proceso es Nicolas Séjan. Séjan nació en París en 1745. Tuvo una brillante carrera como organista, y en 1789, el mismo año en que empezaba la Revolución, fue nombrado organista de la Capilla Real. Desde 1795 fue el primer profesor de órgano del Conservatorio republicano. Nicolas Séjan murió en 1819, y se puede decir que con él muere realmente la música del Antiguo Régimen.3
François Benoist (1794-1878)
François Benoist, bibliotheque nationale de France, Public domain, via Wikimedia Commons
Pero la figura que inaugura verdaderamente la escuela francesa del siglo XIX es François Benoist (1794-1878). En 1819 Benoist sucedió a Nicolas Séjan en la organistía de la Capilla Real de París. Y también, lo que fue más importante, le sucedió como profesor en el Conservatorio, donde tuvo como alumnos nada menos que a César Franck y Camille Saint-Saëns. Cuando se traza el “árbol genealógico” de los organistas franceses de la modernidad, Benoist se alza como patriarca de todos ellos.4
Si en el plano político la Revolución supuso el paso desde la monarquía absoluta, surgida en la Ilustración, a la República, nacida de la Revolución y con valores más cercanos a lo que será el romanticismo, en la música el proceso paralelo viene a ser el paso del Clasicismo al Romanticismo. Por eso el estilo musical de esos años es el clasicismo tardío ya en puertas de lo romántico. En lo que respecta al órgano, el grandioso y refinado idioma del barroco deja paso a un estilo más simple, mera imitación de las maneras pianísticas.
Alexandre Boëly (1785-1858)
Alexandre Boëly, retrato, Public domain, via Wikimedia Commons
Este estilo ligero, pianístico, es el que encontramos de modo predominante en los organistas de las últimas décadas del siglo XVIII y el primer tercio del XIX. Pero en Francia hubo al menos un músico que siguió un camino diferente: Alexandre Boëly (1785-1858). La formación de Boëly estuvo muy dificultada por los acontecimientos políticos, y también por los problemas que atravesó su familia, pero nada de ello le impidió convertirse en el organista francés más importante de la primera mitad del siglo XIX. En esto tuvo que ver también su personalidad. Fue un hombre un tanto misántropo que aborrecía la mundanidad y despreciaba el éxito social. En la intimidad de su vida interior recorrió un camino muy diferente al de sus coetáneos, tomando como guías para su evolución musical a dos autores desconocidos por entonces en Francia: Johann Sebastian Bach y Ludwig van Beethoven. Igualmente sintió el deseo de retomar la gran tradición francesa anterior a la Revolución, así como la faceta litúrgica del órgano. La obra de Boëly tiene una calidad y una solidez que, a juicio de algún especialista, basta por sí sola para salvar el honor del órgano francés en aquellos momentos difíciles.5 Boëly acumuló una notable erudición musical, lo cual le abrió unos horizontes bastante más amplios que los de sus compatriotas contemporáneos. Además de los grandes maestros alemanes, conoció la música antigua de Frescobaldi y Scarlatti, sin olvidar la propia tradición barroca francesa. En resumen, puede decirse que Boëly buscó reconstruir una manera de escribir verdaderamente para el órgano, liberada de la servidumbre respecto al pianismo y conectada con la tradición propia del instrumento. Para ello, entre todas la referencias que había conseguido tener ante sí, se apoyó principalmente en los sólidos modelos que en el siglo XIX le ofrecía el mundo organístico germánico. Es totalmente significativo que fuera Boëly quien hizo instalar el primer teclado de pedales en Francia, con el fin de poder interpretar la música de J.S. Bach, que no había sido olvidada del todo en Alemania.
Adolph Hesse (1809-1863)
Josef Kriehuber, Public domain, via Wikimedia Commons
Este hecho, la recuperación de la música de Bach, se encuentra entre los más decisivos del cambio estilístico. Un momento cronológico decisivo fue el año de 1844, en que coincidieron varios acontecimientos. Por una parte, la editorial Peters comenzó la publicación completa de las obras de Bach; por otra, París acogió por vez primera las interpretaciones bachianas del organista alemán Adolph Hesse. Hesse había estudiado con Johann Christian Rinck, quien se había formado con Johann Christian Kittel, quien a su vez había sido uno de los últimos alumnos nada menos que de Johann Sebastian Bach. Fuera cual fuese la continuidad práctica en tan venerable genealogía pedagógica, el hecho es que Hesse traía una manera distinta de tocar. El pedal dejaba de ser un recurso opcional y asumía un papel obligado, musicalmente relevante y técnicamente exigente, incluso virtuoso. Su toque era cuidadosamente ligado, lo que lo distinguía de la articulación laxa e imprecisa característica de tantos pianistas reconvertidos en organistas por necesidad como predominaban en Francia. En general, el estilo de tocar de Hesse era clásico en los diversos sentidos del término: elegante, reposado, estable y controlado en el tempo y la registración. Es decir, muy diferente de los trepidantes y excitados efectos sonoros con que los organistas franceses solían cautivar a su audiencia.
Especialmente importante resultó la intervención de Hesse en la inauguración del órgano de Saint-Eustache de París, el 18 de junio de 1844. Aunque para la mayoría del público la sobriedad tanto de la música como de la interpretación resultó aburrida, ciertas inteligencias perspicaces supieron captar el potencial renovador contenido en su sorprendente aproximación a la interpretación organística.6 Entre ellos, Aristide Cavaillé-Coll, que ejercerá una influencia decisiva promoviendo, años después, la escuela de Hesse a través de Jacques-Nikolaas Lemmens.
La ciencia y el efecto
Dejando aparte la aparición de Hesse, hemos señalado antes que en Francia el estilo serio venía siendo cultivado por Boëly. El que Boëly usase este lenguaje sólido y profundo no quiere decir que todos los organistas franceses posteriores siguieran su senda, ni mucho menos. De hecho, durante la segunda mitad del siglo XIX podemos percibir en el mundo del órgano parisino una bifurcación entre dos planteamientos de la música de órgano. Félix Danjou en 1846 los denominó respectivamente la ciencia y el efecto. Por ciencia se entiendía el estilo contrapuntístico cultivado por los organistas alemanes de entonces, y en Francia sólo por Boëly. Estaba asociado a lo espiritual, y sus principales representantes fueron Boëly y Benoist. El efecto, por su parte, se relacionaba más con lo sensual. A esta segunda tendencia se adhirieron la mayoría de los organistas franceses del momento, liderados por Louis-James Lefébure-Wely. Los organistas de la ciencia preferían las composiciones escritas, meditadas, complejas, elaboradas; los del efecto destacaron en la improvisación.7
Louis James Lefébure-Wely (1817-1870), maestro del efecto
Petit, Pierre (1831-1909). Photographe, Public domain, via Wikimedia Commons
Lefébure-Wely con sus improvisaciones de efecto satisfacía con mucho éxito los gustos del público. Ahora bien, aunque fue el estilo de la ciencia el que acabó prevaleciendo, esto no le supuso menosprecio por parte de sus colegas. Alexandre Guilmant dijo de él que “era el mejor improvisador que Francia había producido”.8 Camille Saint-Saëns, sucesor de Lefébure-Wely como organista de La Madeleine de París, afirmaba de él -con el énfasis a que le autorizaba su cercanía personal con el protagonista- que “fue un improvisador fabuloso pero que no había dejado más que un pocas piezas escritas insignificantes”.9 Lefébure-Wely fue dedicatario de varias composiciones importantes. Eso sí, no deja de ser curioso que se trate de piezas con especial importancia de la parte de pedal, como los 12 études pour les pieds seulement de Charles-Valentin Alkan, o el Final en si bemol de César Franck, no siendo Lefébure-Wély un organista especialmente ducho en el manejo de este recurso.10
A pesar del juicio negativo de Saint-Saëns, la música escrita de Lefébure-Wély ha sido frecuente en los atriles hasta bien entrado el siglo XX, la mayor parte de la cual fechada en los últimos años de su vida. En ella encontramos, por una parte, los géneros ligeros que hicieron famosas sus intervenciones conclusivas en la liturgia de La Madeleine, pero también piezas más serias que no resisten mal la comparación con Boëly. Su lenguaje musical no deja de exhalar en ocasiones el aroma, un tanto edulcorado, de la religiosidad sulpiciana, pero en otros casos muestra el interés del autor por el cromatismo armónico que los franceses ya conocían en Wagner.
Camille Saint-Saëns (1835-1921)
Henri Manuel, Public domain, via Wikimedia Commons
Camille Saint-Saëns fue uno de los más destacados alumnos de Benoist, junto con Lefébure-Wely y Franck. Fue un brillante pianista y hábil compositor, pero como organista no llegó a poseer una técnica del todo apropiada al instrumento. No obstante, ejerció su gran talento para la improvisación en las diversas organistías parisinas que ocupó, entre ellas La Madeleine. Intervino también en las inauguraciones de importantes órganos Cavaillé-Coll como Saint-Sulpice, Notre-Dame, La Trinité o el Trocadèro.
Su música no parece haber sido demasiado influida por el carácter diverso de los órganos que tuvo a su disposición. En sus primeras obras se conduce con la pompa y ligereza de Léfebure-Wely, en el estilo Segundo Imperio. Entre 1894 y 1898 su estilo evoluciona hacia un carácter más concentrado e introvertido, y no tan vistoso como el de composiciones precedentes. Es la etapa de sus Preludios y fugas op. 99 y op. 109.11
Con su sentido del timbre y de la concisión,12 Saint-Saëns militó en el grupo de músicos que buscaba una estética propiamente francesa, y de ahí su participación en la Societé Nationale de Musique desde su fundación. También, y al igual que otros músicos de su generación, participaba de los ideales de reforma de la música religiosa.
César Franck (1822-1890)
Pierre Petit, Public domain, via Wikimedia Commons
César Franck comenzó su carrera con vistas a un perfil de virtuoso del piano. No fue sino hasta cumplida la cuarentena que empezó a componer la música que hoy le sigue garantizando un protagonismo decisivo en el órgano de su época. Formado con Benoist, fue organista titular de la iglesia de Santa-Clotilde, además de profesor en el Conservatorio de París. Como fiel reflejo de su contexto, Franck no fue un virtuoso del órgano en el sentido en que lo entendemos hoy. Su formación era como pianista, y en su juventud no había ni en Bélgica ni en Francia ningún lugar donde adquirir una técnica verdaderamente apropiada al órgano. Dupré dejó escrito:
En el órgano, era genial tanto en la improvisación como en la composición. Pero, en cuanto virtuoso del órgano, él tocaba… como se tocaba en Francia en su época: legato aproximado, observación aproximada de los valores (…).13
Tal y como testimonió Louis Vierne, su labor interpretativa y docente no atendía tanto a la interpretación del repertorio como a la improvisación, la cual ejercía en la liturgia de Santa Clotilde y enseñaba en el Conservatorio.14
Las obras para gran órgano de César Franck se concentran fundamentalmente en tres grandes grupos o ciclos. En 1868 Franck publicó su primera serie importante de piezas: las Six Pièces. Constituyen un momento decisivo en la historia de la música de órgano en Francia y las áreas sometidas a su influencia musical. Por vez primera el órgano cuenta con un repertorio de música “pura”, centrada en sí misma y desvinculada de una finalidad práctica o cultual,15 abriéndole así el camino a al ámbito del concierto. Después, en 1878, con ocasión de la inauguración del órgano construido por Aristide Cavaillé-Coll para el Palacio del Trocadéro, Franck escribió sus Trois Pièces. Finalmente, en los últimos meses de su vida, completó los Trois Chorals, obra maestra y auténtico testamento musical.
En lo que respecta a la música para armonio u órgano sin pedales, son dos los grupos de composiciones. Primeramente, una serie de piezas compuestas entre 1858 y 1863 que no han suscitado el entusiasmo de los estudiosos. Después, L’Organiste, colección de piezas breves agrupadas por tonalidades con un indiscutible destino práctico. L’Organiste, no obstante el formato pequeño de su factura, es obra de madurez (1890, el mismo año de los Tres Corales), y presenta una muy alta calidad de escritura. L’Organiste ha sido posiblemente la música romántica más presente en los atriles litúrgicos, y más interpretada por los organistas de iglesia.
Rasgos del estilo de Franck
El lenguaje musical de Franck bebe de diversas fuentes. François Sabatier lo resume de esta manera:
(…) una amplia melodía, de modo más habitual por grados conjuntos, desarrolla una célula inicial, o se deleita en repetir cadencias abiertas. La armonía, compleja, hace a menudo un uso personal del acorde de cuarta y sexta, y en algunas ocasiones puede parecer pre-impresionista. Encontraremos también un gusto desmedido por la modulación continua, y una cultura clásica que se alimenta de Bach y Beethoven y de la cual procede el predominio del contrapunto, la influencia del coral y el sentido de la gran variación. Finalmente, es necesario señalar una concepción evolutiva de la construcción formal: los elementos dispersos, presentados separadamente, no adquieren su verdadera dimensión hasta su superposición final, o hasta su reaparición significativa (procedimiento cíclico), dando la impresión de una obra en perpetuo desarrollo que, después de un largo esfuerzo de surgimiento, alcanza su realización en el momento de una apoteosis largo tiempo retardada.16
En la escritura de Franck encontramos, por una parte, la herencia del piano, instrumento que él cultivó especialmente. Autores posteriores como Widor, Vierne y otros desarrollarán un lenguaje más propiamente organístico, pero en Franck hallamos todavía una vinculación patente con el instrumento de macillos. Es el caso, por ejemplo, de los acordes repetidos y los amplios despegues de arpegios que se hallan en la Fantaisie en la y en la Pièce Heroïque, ambas de 1878.
Ahora bien, no se trata de entender la mera materialidad de un recurso de escritura, sean los acordes repetidos o los arpegios, como algo ceñido per se a lo pianístico. Dentro de la obra de Franck podemos encontrar elementos pianísticos en principio, pero que están bien integrados idiomáticamente en la sonoridad del órgano. Es el caso, por ejemplo, del Prélude, Fugue et Variation, donde los arpegios logran un efecto muy atractivo gracias a la emisión característica del sonido que se da en los tubos del registro flûte harmonique.
Preferencias formales
Es característica en Franck la concepción evolutiva de la construcción formal, /descrita por Sabatier y citada más arriba. En su música de órgano, esta concepción se encuentra, por ejemplo, en su /Grande Pièce Symphonique, y alcanza su expresión más madura en los Trois Chorals.
Otro de los modelos preferidos por Franck es la forma ternaria. La encontramos en obras importantes fuera del ámbito del órgano: en el Prélude, aria et final, y en el Prélude, choral et fugue para piano. La forma ternaria, con su simplicidad y equilibrio, remite a la tradición musical, lo cual queda muy bien reflejado en el Prélude, Fugue et Variation op. 18, donde la sección contrastante central es una fuga. Encontramos también la estructura ternaria en diversos movimientos de la Fantaisie op. 16: son ternarios tanto el poco lento inicial, como el Allegretto cantando y el Adagio final.
Pero donde la forma ternaria se manifiesta con absoluta prevalencia es en las valiosas miniaturas de L’Organiste. Y ello tanto entre las más breves como en las piezas conclusivas de cada uno de las series en que está dividida la obra.
Cada serie de piezas está en una tonalidad diferente. Las seis primeras piezas de cada serie son breves, en forma ABA o ABA’, mostrando por lo demás una variedad notable tanto en la escritura (armonización melodía acompañada, contrapunto) como en el carácter (marcha, siciliana, lied, noël, prière, coral, romanza de salón, pastoral, aires populares, canon, carrillón-salida, scherzo o giga.17
Cada serie termina con una pieza conclusiva mucho más desarrollada, que retoma el material musical presentado en las piezas breves precedentes. A pesar de lo más amplio de sus dimensiones, la forma ternaria sigue prevaleciendo en ellas.