Los organistas franceses durante el proceso revolucionario
La figura del organista sufrió mucho las vicisitudes del cambio de régimen. Durante los siglos XVI, XVII y la primera mitad del siglo XVIII el órgano fue realmente el rey de los instrumentos. Pero en la segunda mitad del siglo XVIII se comienzan a dar ciertos cambios sociales e intelectuales que disminuyen la consideración del órgano. Los instrumentos de teclado propios del ámbito doméstico, como el clave y después el fortepiano, se constituyen en el fundamento tanto de la composición como de la interpretación en los nuevos foros profanos y aristocráticos que concentran lo principal de la vida musical. Esto ha llevado a algunos estudiosos a considerar el periodo comprendido aproximadamente entre 1750 (muerte de Johann Sebastian Bach) y 1845 (publicación de las sonatas de Mendelssohn) como un interregno1 en lo que a la música de órgano se refiere.
En Francia la continuidad de las estructuras musicales de las iglesias había sostenido la vigencia de organistías bien consideradas y remuneradas hasta los finales del siglo XVIII. La Revolución destruyó abruptamente todo este mundo, y los organistas se vieron forzados a justificar la necesidad de su arte en un contexto totalmente nuevo2.
Nicolas Séjan
En Francia una figura que ilustra muy bien este proceso es Nicolas Séjan. Nacido en París en 1745, tuvo una brillante carrera como organista. En 1789, el mismo año en que empezaba la Revolución, fue nombrado organista de la Capilla Real, y desde 1795 fue el primer profesor de órgano del Conservatorio republicano. Nicolas Séjan murió en 1819, y se puede decir que con él muere realmente la música del Antiguo Régimen3.
François Benoist
Pero la figura que inaugura verdaderamente la escuela francesa del siglo XIX es François Benoist (1794-1878). En 1819 Benoist sucedió a Nicolas Séjan en la organistía de la Capilla Real de París. Y también, lo que fue más importante, le sucedió como profesor en el Conservatorio, donde tuvo como alumnos nada menos que a César Franck y Camille Saint-Saëns. Cuando se traza el “árbol genealógico” de los organistas franceses de la modernidad, Benoist se alza como patriarca de todos ellos4.
Si en el plano político la Revolución supuso el paso desde la monarquía absoluta, surgida en la Ilustración, a la República, nacida de la Revolución y con valores más cercanos a lo que será el romanticismo, en la música el proceso paralelo viene a ser el paso del Clasicismo al Romanticismo. Por eso el estilo musical de esos años es el clasicismo tardío ya en puertas de lo romántico. En lo que respecta al órgano, el grandioso y refinado idioma del barroco deja paso a un estilo más tendente a la sencillez y a la claridad, adoptando las maneras pianísticas.
Alexandre Boëly hacia 1820. Retrato efectuado por Edmond Pellerin. Museo Lambinet (Versalles)
Este estilo ligero, pianístico, es el que encontramos de modo predominante en los organistas de las últimas décadas del siglo XVIII y el primer tercio del XIX. Pero en Francia hubo al menos un músico que siguió un camino diferente: Alexandre Boëly (1785-1858). La formación de Boëly estuvo muy dificultada por los acontecimientos políticos, y también por los problemas que atravesó su familia, pero nada de ello le impidió convertirse en el organista francés más importante de la primera mitad del siglo XIX. En esto tuvo que ver también su personalidad. Fue un hombre un tanto misántropo que aborrecía la mundanidad y despreciaba el éxito social. En la intimidad de su vida interior recorrió un camino muy diferente al de sus coetáneos, tomando como guías para su evolución musical a dos autores desconocidos por entonces en Francia: Johann Sebastian Bach y Ludwig van Beethoven. Igualmente sintió el deseo de retomar la gran tradición francesa anterior a la Revolución, así como la faceta litúrgica del órgano.
La obra de Boëly tiene una calidad y una solidez que, a juicio de algún especialista, basta por sí sola para salvar el honor del órgano francés en aquellos momentos difíciles5. Boëly acumuló una notable erudición musical, lo cual le abrió unos horizontes bastante más amplios que los de sus compatriotas contemporáneos. Además de los grandes maestros alemanes, conoció la música de Frescobaldi y Scarlatti, sin olvidar la propia tradición barroca francesa. En resumen, puede decirse que Boëly buscó reconstruir una manera de escribir verdaderamente para el órgano, liberada de la servidumbre respecto al pianismo y conectada con la tradición propia del instrumento. Para ello, entre todas la referencias que había conseguido tener ante sí, se apoyó principalmente en los sólidos modelos que en el siglo XIX le ofrecía el mundo organístico germánico. Es totalmente significativo que fuera Boëly quien hizo instalar el primer teclado de pedales en Francia, con el fin de poder interpretar la música de J.S. Bach, que no había sido olvidada del todo en Alemania.
Adolph Hesse en 1831.
Este hecho, la recuperación de la música de Bach, se encuentra entre los más decisivos del cambio estilístico. Un momento cronológico decisivo fue el año de 1844, en que coincidieron varios acontecimientos. Por una parte, la editorial Peters comenzó la publicación completa de las obras de Bach; por otra, París acogió por vez primera las interpretaciones bachianas del organista alemán Adolph Hesse. Hesse había estudiado con Johann Christian Rinck, quien se había formado con Johann Christian Kittel, quien a su vez había sido uno de los últimos alumnos nada menos que de Johann Sebastian Bach. Fuera cual fuese la continuidad práctica en tan venerable genealogía pedagógica, el hecho es que Hesse traía una manera distinta de tocar. El pedal dejaba de ser un recurso opcional y asumía un papel obligado, musicalmente relevante y técnicamente exigente, incluso virtuoso. Su toque era cuidadosamente ligado, lo que lo distinguía de la articulación laxa e imprecisa característica de tantos pianistas reconvertidos en organistas por necesidad como predominaban en Francia. En general, el estilo de tocar de Hesse era clásico en los diversos sentidos del término: elegante, reposado, estable y controlado en el tempo y la registración. Es decir, muy diferente de los trepidantes y excitados efectos sonoros con que los organistas franceses solían cautivar a su audiencia.
Especialmente importante resultó la intervención de Hesse en la inauguración del órgano de Saint-Eustache de París, el 18 de junio de 1844. Aunque para la mayoría del público la sobriedad tanto de la música como de la interpretación resultó aburrida, ciertas inteligencias perspicaces supieron captar el potencial renovador contenido en su sorprendente aproximación a la interpretación organística6. Entre ellos, Aristide Cavaillé-Coll, que ejercerá una influencia decisiva promoviendo, años después, la escuela de Hesse a través de Jacques-Nikolaas Lemmens.
Dejando aparte la aparición de Hesse, hemos señalado antes que en Francia el estilo serio venía siendo cultivado por Boëly. El que Boëly usase este lenguaje sólido y profundo no quiere decir que todos los organistas franceses posteriores siguieran su senda, ni mucho menos. De hecho, durante la segunda mitad del siglo XIX podemos percibir en el mundo del órgano parisino una bifurcación entre dos planteamientos de la música de órgano. Félix Danjou en 1846 los denominó respectivamente la ciencia y el efecto. Por ciencia entendía el estilo contrapuntístico cultivado por los organistas alemanes de entonces, y en Francia sólo por Boëly. Está asociado a lo espiritual, y sus principales representantes eran Boëly y Benoist. El efecto, por su parte, se relacionaba más con lo sensual. A esta segunda tendencia se adhirieron la mayoría de los organistas franceses del momento, liderados por Louis-James Lefébure-Wely. Los organistas de la ciencia preferían las composiciones escritas, meditadas, complejas, elaboradas; los del efecto destacaron en la improvisación7.
Notas