Acompañamiento del canto gregoriano
| Conocimientos previos | Habilidades básicas | Cantos de entrada | Cantos de ofertorio |
Planteamos este trabajo como apto también para quienes poseen muy escasos conocimientos musicales. Por ello se especifican a continuación las nociones que sí han de darse por sabidas.
Conocimientos previos
Tonalidades relativas mayores-menores
La tonalidad relativa menor está tono y medio por debajo de la mayor.
En el caso de do mayor, es la menor; para si bemol mayor es sol menor; para sol mayor, mi menor, etc.
Armadura de cada tonalidad
La armadura la forman las alteraciones que afectan siempre a determinadas notas en una tonalidad determinada. Pueden ser sostenidos o bemoles, pero nunca mezclados.
Es imprescindible saberse de memoria el orden de aparición de las alteraciones: los sostenidos son fa-do-sol-re-la-mi-si, y los bemoles si-mi-la-re-sol-do-fa.
La armadura se calcula siempre respecto a la tonalidad mayor. Su relativa menor comparte la misma armadura.
Las tonalidades con el apellido bemol (mi bemol mayor, la bemol mayor, si bemol mayor, etc.) siempre llevan bemoles en la armadura. Las que no tienen ese apellido, (re mayor, mi mayor, sol mayor, etc.), o tienen el de sostenido (do sostenido mayor; fa sostenido mayor, etc.) llevan sostenidos. Sólo hay dos excepciones que conviene memorizar: do mayor que no tiene ninguna alteración; y fa mayor que tiene un bemol.
En las tonalidades con bemoles, el nombre de la tonalidad es el penúltimo bemol de la armadura. En el caso de mi bemol, la armadura tendrá como bemoles si-mi-la. Recuérdese el orden de los bemoles. Recordemos también el caso de fa mayor, que hay que recordarlo con un solo bemol.
En las tonalidades con sostenidos, el último sostenido de la armadura está medio tono (una segunda menor) por debajo de la nota que da el nombre a la tonalidad. En el caso de mi mayor, el último sostenido será re. Por lo tanto, la armadura tendŕa como sostenidos /fa-do-sol-re. Recuérdese el orden de los sostenidos.
Formación de los acordes
Los acordes se forman superponiendo notas a distancia de tercera. O dicho mucho más llanamente: bajando teclas alternas de una escala, "una sí, una no, una sí…"
Teniendo la escala en mente (do-re-mi-fa-sol-la-si-do), veamos los acordes que se pueden formar.
Sobre do o acorde de do:
do-re-mi-fa-sol-la-si. El si también podría ser añadido al acorde, dado que está una tercera por encima de sol, pero por ahora usaremos sólo acordes con las tres primeras notas, las llamadas tríadas.
Sobre re o acorde de re:
do-re-mi-fa-sol-la-si.
Sobre mi o acorde de mi:
do-re-mi-fa-sol-la-si.
Cada una las tres notas que forman el acorde la llamaremos según su posición contando de abajo hacia arriba.
- La nota que da nombre al acorde es la fundamental.
- La que está una tercera por encima de la fundamental es la tercera, así de simple.
- La que está una quinta por encima es la quinta.
EJEMPLO DE ACORDES CON LOS NOMBRES DE LAS NOTAS
En los acordes es muy importante la nota que esté abajo. Esta posición la pueden ocupar la fundamental y la tercera, pero no la quinta.
EJEMPLO DE ACORDE Y SUS INVERSIONES
Habilidades básicas
- Conocer la armadura de cada tonalidad de modo inmediato.
- Normas básicas para enlazar acordes:
- Mantener siempre la nota o notas comunes en la misma voz.
- Cuando no hay nota común (cuando el bajo procede por grado conjunto), mover la mano derecha en movimiento contrario.
- Situar en el teclado todas las tonalidades, con prontitud. A ello van encaminados los ejercicios siguientes.
Ejercicios preliminares.
Damos por supuesto que sabemos que tenemos nociones básicas del teclado. Lo que no damos por supuesto es que sepamos orientarnos en todas las armaduras.
Ejercicios:
Escalas
Escalas en todas las tonalidades mayores y menores, especialmente las que tienen hasta cuatro alteraciones en la armadura. Para ello:
- escalas
Conviene hacerlo de memoria, y mejor sin mirar al teclado. Se trata de adquirir una memoria táctil de los movimientos de los dedos y de la formación de los acordes. Por eso no incluimos partitura alguna aquí. Baste conocer la digitación común de todas las escalas. El esquema que sigue es para las escalas ascendentes en la mano derecha y las descendentes en la mano izquierda. Para el sentido contrario hay que seguir la secuencia contraria.
- La secuencia de dedos siempre es 123 1234 123 1234 etc.
- Empezamos con el 1 si la primera tecla es blanca.
- Empezamos con el 2 si la primera tecla es negra, y el 1 lo pondremos en la primera nota blanca que aparezca.
Acordes
En cada nota de la escala, formar el acorde del cual es fundamental. Practicarlo en todas las tonalidades hasta 4 alteraciones.
¿Qué acorde poner en una nota?
Una nota, en principio (más adelante veremos excepciones), debe ser acompañada por un acorde del que ella forme parte. Dado que los acordes que vamos a usar se componen de tres notas, la nota en cuestión ha de ser una de ellas.
La nota como fundamental de su acorde
En principio, cada nota la armonizaremos con su acorde propio. O dicho de otra manera: considerando la nota como fundamental del acorde. >Así, la nota do, con el acorde de do (que será mayor o menor según la armadura en que estemos); la nota re con el acorde de re; la nota la con el acorde de la, etc.
La nota como tercera o quinta del acorde
Habrá ocasiones en que nos interese acompañar una nota con un acorde distinto del suyo propio, ( aquel del que es fundamental). En estos casos podemos considerar la nota como tercera o como quinta del acorde.
El relativo menor del acorde anterior (si era mayor)
Excepción: las notas que tienen semitono encima
Hay solo una excepción la nota que que en cada tonalidad tiene el semitono por encima, como mi en do mayor. Esta nota no puede ser fundamental del acorde, sino solo tercera o quinta. >Por ejemplo: la nota mi en do mayor se podrá acompañar con los acordes de do mayor o la menor; en re mayor, la nota fa sostenido (que tiene el semitono justo encima), no se podrá acompañar con la tríada de fa sostenido (es decir, siendo el fa sostenido la fundamental), sino no las tríadas en que es tercera (tríada de re) o quinta (tríada de si).
Evitar el tritono
En toda escala mayor hay un tritono entre el IV y el VII grado. En do mayor es fa-si; en re mayor es sol-do#, etc. Hay que tener siempre localizado el tritono.
Cuando en la melodía aparezca una de las notas del tritono, en la armonía no ha de aparecer la otra. Ejemplo: si, en do mayor, en la melodía aparece la nota si, en la armonía no podrá aparecer la nota fa. Ni la nota si ni las notas inmediatamente anterior o posterior han de ser acompañadas por un acorde que tenga el fa. Es más, ordinariamente hay que procurar que no suenen consecutivamente dos acordes que hagan sonar las dos notas del tritono.
Los acordes se ponen sobre todo en las sílabas donde hay acento, y en un nivel inferior, al principio de las sílabas (= principio de los neumas).
El objetivo es que la armonía añada lo menos posible a la melodía, para empañar lo menos posible las sutilezas del movimiento melódico. Hay veces en que para lograr eso lo mejor es tocar solo la fundamental del acorde y la tercera, omitiendo la quinta; o en otras ocasiones solo la fundamental y la quinta.
En qué notas poner acordes
No hay que poner un acorde en cada nota del canto gregoriano, ni mucho menos. De hecho, lo normal es que convenga dejar bastantes notas de la melodía sobre el mismo acorde.
Los cambios de acorde conviene hacerlos en los acentos del texto. Antes de nada, por lo tanto, habrá que saber dónde están. Para ello en las partituras del canto gregoriano el latín lleve tildes, dado que no hay que suponer que todo cantor u organista tenga suficiente conocimiento del latín para saber ubicar los acentos.
Otro momento en que conviene introducir un acorde nuevo es en las cadencias, es decir, en los momentos en que la melodía descansa o finaliza del todo.
Tabla de antífonas de vísperas en Leyre
Antífonas de las vísperas I y II del domingo l =Leyre vísperas; m = Antiphonale Monasticum II ; r: Antiphonale romanum II paréntesis: cuando aparecen en otras horas.
| ANTÍFONA | MODO | LEYRE | AM II | AR II |
|---|---|---|---|---|
| Laetétur cor quaeréntium | Dg | lj7 | ||
| Auditor in tribulatiónibus | E | ls9 | ||
| Immola Deo | E | ld6 | ||
| Lauda Ierúsalem Dóminum | E | m26 | ||
| Magnus Dóminus | Ia | ll11 | ||
| Audite omnes | Ig | ls6 | ||
| Dóminus defénsor | Ig | lv10 | ||
| Esto mihi Dómine | Ig | lv6 | ||
| Inclinávit Dóminus | Ig | l11 | m77 | |
| Factus est adiútor | Ig | ll9 | m200 | |
| Fundamenta eius | Ig | lx12 | ||
| Benedicéntur in ipso | II*a: | ls10 | ||
| Éxcita Dómine | II*d | |||
| Misericordia tua | II*d | lm88 | ||
| Cálicem salutáris accípiam | IId | ld13 | r474 | |
| Cantáte Dómino | IId | ll10 | m63 | |
| Ostende nobis | IIIa | lx10 | ||
| Redémit eos | IIIa | lm8 | ||
| Nonne Deo súbdita erit | IIIg | lv8 | ||
| A solis ortu | IV* | ld6 | ||
| Dele Dómine iniquitatem | IV* | lx7 | ||
| Dum anxiarétur | IV* | lj10 | ||
| Exáudi vocem deprecatiónis | IV* | ll8 | ||
| Fidélia ómnia mandata | IV* | lj4 | ||
| Ne derelinquas | IV* | lm66 | ||
| Psallam tibi | IV* | lj4 | ||
| Fidélia ómnia mandata | IVa | m51 | r479 | |
| In mandátis eius | IV*e | m52 | r490 | |
| Laudabo Deum meum | IV*e | m24 | ||
| Rectos decet | IVe | |||
| A viro iniquo | IVg | lm44 | ||
| Deus autem noster | Per | ld9 | ||
| Nos qui vívimus | Per | ld9 | m75 | r467 |
| De necessitátibus | Va | |||
| In conspectu angelórum | Va | ls13 | m122 | r655 |
| Benedíctus Dóminus | VIf | lx4 | ||
| Benedixisti Dómine | VIf | lx9 | ||
| Confitebúntur tibi pópuli | VIf | ls13 | ||
| Eructávit cor meum | VIf | ls6 | ||
| In te, Dómine, sperávi | VIf | lv6 | ||
| Exsultáte iusti | VIIa | ll4 | ||
| Inclina Dómine | VIIc | lx7 | ||
| Regnum tuum | VIIc | m22 | r440 | |
| Sit nomen Dómini | VIIc | m53 | r473 | |
| Dixit Dóminus | VIIc2 | m50 | r479 | |
| Confitebor Dómino | VIId | lv8 | ||
| Regnum tuum | VIIIc | lm10 | ||
| Per síngulos dies | VIIIcc | lm10 | ||
| Beáti qui hábitant | VIIIg | lj7 | ||
| Beátus pópulus | VIIIg | lv4 | ||
| Cantábimus et psallemus | VIIIg | ls11 | ||
| Dedísti hereditátem | VIIIg | |||
| Deo nostro iucunda sit laudátio | VIIIg | m25 | ||
| Et invocábimus nomen tuum | VIIIg | lm4 | ||
| Exaudiat te Dóminus | VIIIg | ls9 | (m206) | |
| Illuminatio mea | VIIIg | lv10 | ||
| Facta est Iudáea | VIIIg | ld8 | ||
| In loco pascuae | VIIIg | lj6 | ||
| Quam bonus Deus Israel | VIIIg | lv4 | ||
| Sedisti super thronum | VIIIg | |||
| Bénedic ánima mea | VIIIgt | lx4 | ||
| Liberávit Dóminus | VIItr | lj |
Ejemplos de acompañamiento
A continuación vamos a elaborar el acompañamiento de una serie de melodías agrupadas por modos. En el canto gregoriano cada modo es un mundo, lleno de matices que observar. Por eso el estudio de la modalidad gregoriana puede ser arduo. La relación de la armonía del acompañamiento con las particularidades modales podría ser abordada de modo muy exhaustivo, y por ello extenso. Pero como este trabajo se propone ser lo más claro y práctico posible, nos limitaremos a aplicar un principio de validez casi permanente:
Aplicar a cada nota estructural su acorde propio (del que es fundamental). Si lo desaconseja la presencia del tritono, tomar la nota como tercera o como quinta del acorde.
Este principio garantiza en la mayoría de los casos una armonía correcta, pero con riesgo de monotonía o rudeza en los movimientos. Para sortear este riesgo contamos con dos herramientas:
1. Variar la inversión del acorde: poner el bajo la tercera en lugar de la fundamental (la quinta no conviene ponerla en el bajo).
2. Sustituir el acorde mayor por su relativo menor. Este recurso es más poderoso armónicamente que el anterior, y por ello requiere más delicadeza en su uso. Puede ocurrir que se pierda el sentido de plenitud y luminosidad suele evocar el acorde mayor, y que puede convenir especialmente a una nota por la estructura melódica o incluso por el sentido la palabra que se está cantando. Lo mismo en sentido contrario, si se cambia el color menor cuando puede ser conveniente.
Modo E
Esta es la fórmula de entonación para salmos y cánticos del modo E:
En principio no parece imprescindible transportar, así que tomaremos las notas tal cual. Como en todos los tonos salmódicos, encontramos una nota larga, en la que se recita el salmo o cántico correspondiente, y después las notas que conducen a los reposos respectivos: flexa (si la hay), mediación y final.
La nota principal es el la. Hemos dicho antes que la primera opción para acompañar una nota es su acorde propio. En este caso sería el acorde de la,(concretamente de la menor porque en la armadura el do es natural). Pero hay dos razones que desaconsejan usar el acorde de la:
- Conviene utizar el acorde de fa: en la cadencia de la mediación se forma un intervalo de tercera la-fa, que sugiere con toda claridad el acorde de fa (fa-la-do).
- No se puede En la cadencia final aparece el si bemol, por lo que el mi, que forma tritono con él, no debe aparecer. Por lo tanto, el acorde de la (la-do-mi) no debe ser utilizado.
Modo D
Modo I
Este es el tono salmódico I con la terminación f, que es una de las más frecuentes:
Dado que la cuerda de recitación es la, vamos a abordar aquí el acompañamiento sin transporte.
La nota final es re, y por lo tanto será acompañada con su acorde: el acorde de re, que es menor porque el armadura no hay alteraciones (no estamos transportando).
Modo II
Modo II*
Modo III
Modo IV
Modo IV*
¿Cuál será el primer acorde? Vemos que la melodía empieza con la tercera fa-re. Sólo con el eco de la iglesia, sin necesidad del órgano, ya se oye el acorde de re menor. Ciertamente el la que completa el acorde no está en la melodía, pero sí resuena como quinta del re (por el fenómeno acústico de los armónicos) de manera natural y perceptible. Conclusión: el organista está llamado a comenzar con el acorde de re menor.
Este acorde de re menor podría durar hasta meum. No sería incorrecto, pero sí monótono. Veamos qué se puede hacer.
Recordemos primeramente que los cambios armónicos conviene situarlos en las sílabas acentuadas, que suelen coincidir con las notas estructuralmente más importantes. Encontramos acentos importantes en anxiarétur (nota más aguda del pasaje) y meum (cadencia de reposo).
Modo V
Modo VI
Modo VII
Modo VIII
Está en el hexacordio de cuadro por lo tanto el FA teóricamente debería estar excluido. Pero en la práctica el FA aparece mucho y le da un color imprescindible. Por eso algunos teóricos se han referido a ello como un heptacordo (López p33).
Tono peregrino
