Como vimos ya en el primer artículo de la serie dedicada a la registración, aparte de los registros labiales (que son, con diferencia, los más abundantes en el órgano) también encontramos registros que producen su sonido por la vibración de una lengüeta (normalmente de latón): son los denominados Registros de Lengüeta, de Lengua o Lengüetería (ing. Reed Stops; al. Rohrwerk [tubería de "caña"], Zungenstimmen [voces de lengua], Schnarrwerk [tubería áspera] o Lingualpfeifen; fr. Jeux d'anche) del órgano.

Tubos de la lengüetería horizontal del órgano de Larraga (Navarra).
Foto: © Gonzalo Caballero

Aunque en un órgano haya normalmente menos registros de lengüeta que labiales, la verdad es que el mundo de los registros de lengüeta es de una complejidad inigualable, debido tanto a la variedad de formas constructivas como a la de nomenclaturas que podemos encontrar. Este trabajo no pretende ser una guía exhaustiva, sino simplemente sentar unas bases para conocer los principales registros de lengüeta que podemos encontrar en los órganos barrocos y románticos de España, Francia y Alemania (abordar el órgano inglés, el americano o el italiano por de pronto me desborda...).

Estos registros producen su sonido por la vibración de una lengüeta flexible: el aire la empuja en una dirección y su elasticidad y curvatura le hacen volver a la posición original, donde vuelve a ser empujada por el aire y se repite el ciclo, a modo de movimiento pendular y todo a gran velocidad. Cuando la lengüeta bate contra una canal o canilla (un pequeño tubo cilíndrico con uno de sus lados abierto, en forma de media caña) se denominan de lengüeta batiente y cuando lo hacen libremente a ambos lados del bastidor que las sostiene (como las de una armónica, un acordeón o un armonium) se denominan de lengüeta libre.

Animación a cámara lenta del movimiento de una lengüeta libre.
Foto: © Johann Pascher / Wikimedia Commons

Las lengüetas son comunmente de latón y pueden tener diversos grosores y diversos anchos, lo que afectará al sonido que producen. Su forma suele ser rectangular o trapezoidal, terminando en su extremo en ángulos rectos o en forma redondeada.

La parte superior de la canilla se une a un tubo o resonador y será por ahí por donde salga el aire. Este resonador modula el timbre de la lengüeta, que por lo general de por sí es desabrido y con poca utilidad musical.

Aunque son muy similares, existen dos diseños fundamentales de tubería con lengüetas batientes. El más común en España o Alemania es el que queda recogido en el siguiente gráfico: la canilla se une directamente a la nuez o zoquete, donde está soldado el resonador o el embudo en el que éste se introduce. El pie cubre la lengüeta, y la nuez se encaja en la parte superior del mismo.

Esquema de un tubo de lengüeta de diseño español o alemán.
1. Cuerpo o Resonador (ing. Resonator; al. Aufsatz o [Schall]Becher; fr. résonateur)
2. Muelle o Raseta (ing. Tuning wire; al. Stimmkrücke; fr. rasette).
3. Embudo (al. Becherbüchse).
4. Pie (ing. Boot; al. Stiefel; fr. pied).
5. Nuez, Zoquete o Zoqueta (ing. Block; al. Kopf / Nuss; fr. noyau).
6. Cuña (ing. Wedge; al. Keil; fr. coin).
7. Canilla o Canal (ing. Shallot; al. Kehle / Schnabel; fr. gorge).
8. Lengüeta (ing. Tongue; al. Zunge; fr. anche).
9. Talón (al. Fußloch; fr. embouchere).
Foto: © Jubal / Wikimedia Commons

Esquema básico de un tubo de lengüeta batiente como la Trompeta.
Foto: © Alberto Merklin, Organología, Madrid 1924.

El otro diseño, más tradicional en Francia (aunque no exclusivo de allí), cuenta con dos "nueces". La primera es la que sujeta la canilla y está muy abajo dentro del pie: el resonador, soldado a esta nuez, se hunde en el pie (que lo sujeta). Cuando el resonador llega a la parte alta del pie se encuentra una segunda "nuez" que lo fija al borde del pie. Este sistema hace que se pierda menos energía por la vibración del resonador y que se obtenga un timbre más fuerte y brillante.

Esquema de un tubo de lengüeta de diseño francés.
Foto: © Marc Giacone / Wikimedia Commons

El siguiente gráfico de Johann Gottlob Töpfer (Die Theorie und Praxis des Orgelbaus. Hg. v. Max Allihn, Weimar 1888, Tabla XI) muestra los dos tipos de construcción de los tubos de lengüeta con sección longitudinal de los pies:

Distintos tipos de construcción de los tubos de lengüeta.
Foto: © Johann Gottlob Töpfer (Die Theorie und Praxis des Orgelbaus. Hg. v. Max Allihn, Weimar 1888, Tabla XI)

A) Generalidades

Antes de entrar a ver en detalle los distintos tipos de registros de lengüetería, vamos a tratar algunos conceptos generales sobre este tipo de tubos. Según la explicación de Merklin en su Organología, en el sonido que producen los tubos de lengüeta se pueden distinguir cuatro características principales:

el número de vibraciones (la nota),
la intensidad o fuerza del sonido,
la amplitud o masa del sonido (si llena más o menos),
la forma de la onda (el timbre).

Y también cuatro factores que influyen en esas características:

el grosor y ancho de la lengüeta (cuanto más delgada más rica en armónicos),
el material usado en lengüeta y resonador (madera, latón, hojalata o estaño),
la presión con que el aire se dirige al tubo,
la forma y talla del resonador.

Veamos cada uno de estos puntos:

A.1.- Tono del tubo de lengüeta

La nota que se produce depende principalmente del número de vibraciones de la lengüeta, y éste depende en primera instancia de la largura, grosor y forma de la misma. Y aunque la principal función del cuerpo consiste en actuar de resonador de la vibración de la lengüeta, dando forma a la onda sonora, también ejerce una influencia (aunque a diferencia de los registros labiales no siempre es decisiva) sobre la nota que se produce.

Creo que este punto de la influencia del resonador en la nota se puede aclarar bastante con el siguiente ejemplo de Alberto Merklin en su Organología:

Todo cuerpo de Trompeta tiene una onda sonora propia, correspondiendo su longitud a la del cuerpo. El iniciador de esta onda es la vibración producida por la lengüeta. Si ambas vibraciones están en consonancia armónica, se apoyarán mutuamente, pero si no son iguales o proporcionadas en su número, se contrarrestan y hasta se anulan. Esto último suele suceder cuando el número de vibraciones dadas por la lengüeta es mayor que el del cuerpo, y llega al extremo de que la vibración del cuerpo domine sobre la de la lengüeta, hasta hacerla saltar a otro tono y octava. Resulta de esto que un Do de Trompeta tiene que tener un embudo o cuerpo, cuyo tono propio sea también Do. Acortando algo el cuerpo, sin alargar ni acortar la lengüeta, subirá sin embrgo algo de tono, pero el timbre se hará más abierto, menos redondo, ganará el sonido en intensidad, perdiendo en amplitud.

Alberto Merklin Organología, p. 77.

Para afinar las lenguetas se coloca un muelle (raseta) haciendo presión en un extremo de la lengüeta. Éste se puede mover hacia arriba o abajo dejando más o menos parte de la lengüeta libre para vibrar en el otro extremo (a mayor longitud de lengüeta que vibre, más grave será la nota producida; y a menor longitud de la lengüeta que vibre, más aguda será la nota). El muelle atraviesa el zoquete para poder ser manipulado sin necesidad de desmontar el tubo. Con algo de buen oído y un poco de experiencia y prudencia, cualquier organista puede afinar la lengüetería del órgano subiendo y bajando la raseta hasta que el tono deja de tener batidos respecto a otro que tomamos de referencia y que está correctamente afinado (normalmente un labial).

Tubos del registro de Cromorno 8 y del de Trompeta 8 del órgano del Conservatorio Superior de Navarra. Se aprecian las rasetas (los alambres dorados verticales acabados en codo) que se usan para afinar estos tubos.
Foto: © Gonzalo Caballero

Al estar en consonancia la afinación de la lengüeta con la del cuerpo, es difícil que, por ejemplo, de un Do podamos obtener un Re o un Si con el mismo timbre, pero no es extraño que si movemos demasiado la raseta nos pueda saltar un Sol que parece bien afinado y timbrado ya que está en consonancia armónica con el Do del cuerpo.

Como las partes que componen estos registros son "movibles" y pequeñas, se desafinan con más facilidad que en el caso de los registros labiales. En palabras de Fray Pablo Nassarre:

Son mas inconstantes estos, porque las destemplanzas de los tiempos, se impressionan en ellos con mas facilidad que en los otros, por ser más leve el cuerpo que forma el sonido. Pues como yà dixe arriba, quanto mas leve es la materia, mas facilmente se imprime el efecto en ella. Es la lengua el cuerpo sonoro que causa el sonido, y como es tan debil, por qualquiera destemplanza de tiempo haze mudanza. La sobrada humedad sube el tono, por introducirse en ella. El calor, y sequedad lo abaxa, por la expulsion de la humedad; y assi, segun es el tiempo inconstante, lo son también estos registros en mantener el tono con firmeza.

Fray Pablo Nassarre Escuela música según la práctica moderna (1724), 1ª parte, Libro IV, cap. XX, p. 500.

Por esto es habitual que haya que revisar con frecuencia la afinación de los registros de lengüeta y que eso mismo no sea necesario hacerlo con los labiales (si es que están bien trabajados, claro).

A.2.- Intensidad del sonido del tubo de lengüeta

La intensidad (la fuerza del sonido) depende principalmente de la anchura de la lengüeta y de la fuerza del aire que le hace vibrar. Las lengüetas anchas producen sonoridades más voluminosas y las estrechas más finas y mordentes.

A.3.- Amplitud del sonido

La amplitud depende sobre todo de la talla y forma del cuerpo, aunque también influye la forma de la canal y de la lengüeta. También afecta la consonancia de la onda del cuerpo con la de la onda de la lengüeta. La lengüeta sin su resonador tiene muy poca amplitud y una intensidad estridente. Pero al colocarle el resonador, de pronto el sonido se timbra perdiendo esa estridencia y ganando en amplitud.

Cuando la onda del cuerpo es el doble de larga que la de la lengüeta, ésta última divide la primera en dos iguales, obteniéndose un sonido que se denomina armónico, más amplio y redondo y menos estridente. Se da incluso el caso en algunos registros de Trompeta armónica de que los más agudos tienen un cuerpo de cuatro veces la longitud que necesitarían, atenuándose así muchísimo la estridencia de esas últimas notas agudas y ganando en amplitud de la onda. Esto se hace para compensar el normal desequilibrio de amplitud de los registros de lengüetería, que suelen presentar unos bajos mucho más fuertes que las notas agudas.

Trompeta Armónica 8 y Clarín 4 (nombrado aquí "Barítono") del órgano Roqués de San Lorenzo de Pamplona. Se ve como los tubos más agudos de la Trompeta Armónica son "armónicos", es decir, del doble de la longitud que debieran ser (esto se nota porque van decreciendo de tamaño hasta un punto en que de nuevo son mayores y empiezan a decrecer).
Foto: © Gonzalo Caballero

El caso contrario produce el efecto contrario. Si a una lengüeta que produce un Do de 16 pies le colocamos un cuerpo de 8 pies obtendremos el mismo tono pero con un timbre de menos amplitud. Esto se hace con frecuencia en los tubos más graves de los registros de 16' y de 32', para ahorrar espacio o para evitar que los graves tengan demasiada fuerza.

A.4.- El timbre del tubo de lengüeta

El timbre de un tubo de lengüeta también depende principalmente de la forma y longitud del cuerpo del tubo y del tamaño y forma de la canal y la lengüeta. Praetorius apunta que las canales largas y estrechas producen un timbre más agradable que el de las canales cortas y anchas (Syntagma musicum, tomo II. Wolfenbüttel 1619. p.143). Pero en última instancia será la habilidad del armonizador la que module un timbre concreto a base de trabajar el arco de la lengüeta y su relación con la fuerza del aire.

B) Clasificación de los registros de lengüeta

Dada la variedad, complejidad y diferencias de los registros de lengüetería de las diversas escuelas y épocas, vamos a abordar el tema desde dos puntos de vista. En primer lugar agruparemos los registros según su modo de construcción y luego haremos un pequeño resumen de los registros de lengüeta típicos de los órganos según épocas y escuelas.

Los registros de lengüeta pueden clasificarse en primera instancia en función de si la lengüeta es batiente o es libre. También en función de la longitud del resonador (largo / corto), e incluso en si son tapadas o no. A mí me parece más sencilla la clasificación según el tipo de lengüeta y el resonador, así que ésta es la que seguiré.

Por otro lado, veremos que muchos de los registros de lengüeta tienen nombres que hacen referencia a diversos instrumentos (típicos del renacimiento y barroco en los órganos barrocos, y típicos de la orquesta en los órganos románticos). En principio, esto se debe a una semejanza tímbrica entre el sonido del registro y el del instrumento (aunque a veces hay que echarle mucha imaginación...). Sin embargo, en ocasiones puede haber otras motivaciones (como similitud de forma, etc.) que se señalarán cuando convenga.

B.1.- Registros de lengüeta batiente

Los registros de lengüeta batiente (al. aufschlagende Zungenstimmen; fr. d'anche battante) son, como ya hemos dicho, aquellos en los que la lengüeta vibra contra una canal: tanto la forma y características de la lengüeta como las de la canal influirán en el resultado sonoro.

Es muy habitual que los organeros modernos distingan entre lengüetería francesa y lengüetería alemana o entre canales francesas y canales alemanas, refiriéndose sobre todo a los registros de Trompeta. La nota más característica de las trompetas francesas es su potencia, brillo y claridad junto con una gran pastosidad (las trompetas son el verdadero "fuerte" del órgano francés), mientras que las alemanas, dentro de la misma amplitud que las francesas, ofrecen menos brillo y más suavidad y delicadeza (puesto que en el órgano alemán la prioridad son los labiales y las lengüetas un apoyo). Estos diferentes usos de la lengüetería se han plasmado en diferentes modos de construcción: raro es el órgano francés que no tiene una trompeta, tanto barroco como romántico, aunque sea un instrumento pequeño; sin embargo encontramos muchos órganos alemanes de tamaño medio sin lengüetas o con muy pocas, desde el barroco hasta el romanticismo.

Elementos constitutivos de los tubos de lengüeta. La figura B muestra las secciones de las canales francesas y alemanas.
Foto: © Hugo Riemann, Katechismus der Orgel, p. 24. Leipzig, 1888.

Aunque también difieren en la disposición de la zoqueta, como hemos visto anteriormente, la principal diferencia de ambos tipos de lengüetería se encuentra en el modo de trabajar la canal. En el sistema francés la canal de las trompetas suele ser cilíndrica y tiene redondeado su extremo inferior, mientras que el sistema alemán hace canales cónicas (más estrechas en su parte superior, donde se unen a la zoqueta y más anchas en su parte inferior) con el extremo inferior recto y forrando frecuentemente en las notas graves todo el borde con piel de gamuza para suavizar el choque de la lengüeta contra el canal.

Canales francesas y alemanas.
Foto: © Alberto Merklin, Organología. Madrid, 1924.

El otro gran elemento que definirá el timbre es el resonador o cuerpo. Los resonadores de los tubos de lengüeta se construyen de muy diferentes formas. Se suele hablar de resonador largo o pabellón largo cuando la longitud del mismo está en sintonía con el tono de la lengüeta, y de resonador corto o pabellón corto cuando es más corto de lo que debiera según el tono de la lengüeta (entre 1/2 de la longitud del tono hasta 1/16 de la misma).

Un resonador largo en forma de embudo perfecto suele propiciar un timbre brillante y armonioso, similar en cierto modo al de los instrumentos de viento metal.

Un resonador con forma de embudo compuesto (varias secciones en forma de embudo, pero cada una con un ángulo de apertura diferente) produce timbres diversos pero menos brillantes.

Un resonador cilíndrico suele dar un timbre más nasal. Se construyen frecuentemente con cuerpos de 4' para registros de 8'.

Un resonador corto produce un sonido áspero muy rico en armónicos. Existen numerosas formas de trabajar este tipo de cuerpos.

REGISTROS DE LA FAMILIA DE LAS TROMPETAS

Bajo este epígrafe se pueden agrupar toda una serie de registros cuya principal característica es tener resonador largo y en forma de embudo perfecto, bien sea de metal o de madera. Producen un sonido claro, brillante y potente que se asemeja en cierto modo al del instrumento homónimo.

Podemos distinguir diferentes nombres para estos registros según su tesitura. Lo más habitual hoy en día es que se denominen:

Trompeta (ing. Trumpet; al. Trompete, Trommet; fr. Trompette; it. Tromba) a la de 8 pies,
Clarín (ing. Clarion; al. ; fr. Clairon; it. ) al de 4 pies
Bombarda (ing. Bombarde; al. Bombarde; fr. Bombarde; it. Bombarda) o Posaune (ing. Trombone; fr. Trombone, nl. Bazuin) a la de 16 pies. La diferencia entre la Bombarde (más usada en el barroco en Francia y sur de Alemania) y la Posaune (más típica del norte y centro de Alemania) es que esta última es algo más suave y empasta mejor con los principales.

No obstante, y dado que hay muchos puntos que matizar, vamos a verlo en más detalle a continuación. De la peculiar lengüetería del órgano barroco español hablaremos en profundidad al abordar los estilos históricos, pero vamos a nombrar aquí las variantes nominales que podemos encontrar.

§ Trompeta

Trompeta. Se aplica normalmente al registro de 8 pies a no ser que lleve algún otro calificativo en el nombre. Parece provenir de la Alemania de comienzos del s. XVI. Arnolt Schlick las cita en su Spiegel der Orgelmacher..., p. 19 (1511) como un magnífico y nuevo registro. Se extienden rápidamente, incorporándose a los órganos españoles hacia la década de 1540 en la zona de Cataluña. De ahí pasaron a Castilla, donde arraigaron profundamente y se partieron de modo sistemático. A finales del s. XVII salen a la fachada, donde cambian su nombre por el de Clarines, y ahí permanecerán por más de doscientos años.

Algunas variantes nominales de la Trompeta en el órgano barroco español son las siguientes:

Trompeta Real. En el órgano barroco español aparece este nombre desde mediados del siglo XVII para referirse a la trompeta interior del órgano. Tiene tesitura de 8 pies y suele estar en las dos manos.

Trompeta Bastarda. Es el nombre que se solía dar en el barroco español a una trompeta que tenía alguna peculiaridad constructiva o tímbrica que la diferenciara de la trompeta Real o natural, bien fuera por tener un diapasón más ancho o más estrecho que la Real, bien por tener resonadores de la mitad de longitud. Se ubicaban en órganos con poco espacio o en teclados secundarios. A veces la encontramos con el nombre de Trompeta de Realejo.

Trompeta de Batalla. En el órgano barroco español aparece este nombre para referirse a la trompeta que se encuentra dispuesta en la fachada de modo horizontal. Suele ser de 8 pies y encontrarse en ambas manos o solo en la izquierda. El nombre Clarín de Batalla designa al mismo registro.

Trompeta Magna. En el órgano barroco español se refiere a una trompeta horizontal de mano derecha de 16 pies. En muy pocos casos la encontramos también de mano izquierda (el do más grave es un tubo de considerables dimensiones, lo que dificulta mucho su ubicación en horizontal).

Tubos de la Trompeta Magna de 16 pies del órgano de San Nicolás de Pamplona (los grandes de arriba a la izquierda).
Foto: © Gonzalo Caballero

Trompeta Imperial o Trompeta Universal son nombres poco comunes que aparecen en órganos barrocoas españoles de gran magnitud para designar una trompeta tendida de 32 pies (54 palmos) de mano derecha.

Otros tipos de Trompeta que encontramos en los órganos del siglo XIX en adelante son las siguientes:

Trompeta armónica. Este nombre hace referencia a que las notas agudas del registro tienen resonadores del doble de longitud, obteniéndose así un sonido más amplio y menos estridente en los agudos, llamado "armónico".

Trompeta de Gran Forma o Tuba Mirabilis es el nombre que A. Merklin da a un tipo de trompeta interior de talla ancha y con lengüetas también muy anchas, que al colocarse en órganos con mucha presión produce un sonido muy amplio y potente.

§ Clarín

Hoy en día suele aplicarse el nombre Clarín a una trompeta de 4 pies, y así ha sido también en general en el barroco europeo y, sobre todo, en el romanticismo. Sin embargo en el órgano barroco español este término tiene una connotación muy diferente. En un inicio se refería a una trompeta de mano derecha en tesitura de 8 pies, que podía o no estar "emparejada" con un bajoncillo de 4 pies en la mano izquierda. Sin embargo pronto el término pasó a ser sinónimo de la "trompetería horizontal" o "en artillería" acompañándose de multitud de variantes nominales. Veamos ahora alguna de las más comunes:

Clarín, Bajoncillo y Trompeta de Batalla del órgano de Los Arcos (Navarra).
Foto: © Gonzalo Caballero

Clarín Claro. Es el Clarín por antonomasia, ya que etimológicamente la palabra "Clarín" proviene del adjetivo latino "clarus". Se refiere a un clarín de 8 pies de mano derecha, de timbre fuerte y brillante. La denominación parece tener su sentido para contraponerlo a otros tipos de clarines como los Clarines pardos o el Clarín de Campaña. Las denominaciones Clarín brillante, Clarín real, Clarín de Batalla y Clarín Fuerte se pueden considerar en general como sinónimas del Clarín Claro.

Clarín Pardo, también denominado Clarín angosto o Clarín suave. Estos epítetos se refieren de modo genérico a la cualidad más suave u oscura del timbre de esto tipo de clarines.

Clarín de Campaña es el nombre que los organeros españoles adjudicaron a un clarín ligeramente estrecho que tenía un timbre más oscuro y menos intenso que el clarín habitual. Es digno de mención también el Clarín de Campaña que el organero Jorge Bosch diseñara para el órgano de la Catedral de Málaga en su proyecto de 1777:

Clarín de Campaña de doble de largo desde en medio a la derecha.

Louis Jambou Evolución del órgano español, siglos XVI-XVIII. Universidad de Oviedo. (1988), 2ª tomo, p. 217.

Como se puede ver, se trata de un testimonio del empleo de trompetas armónicas que anticipa en medio siglo lo que posteriormente se convertiría en una práctica habitual.

Clarín en Quincena, se refiere a un clarín en tesitura de 2 pies que aparece invariablemente como medio registro de mano izquierda. Las denominaciones Clarín Capón, Chirimía y Violeta son sinónimas del Clarín en Quincena.

Clarín en ecos es un término muy común en el órgano barroco español y se refiere a un Clarín interior normalmente en un Arca de Ecos (o en el "órgano de Ecos", nombre aplicado también a la cadereta interior). El arca de Ecos más antigua que conocemos fue la instalada por Fray Joseph de Echevarría en el año 1659 en el órgano de la iglesia conventual de San Diego en Alcalá de Henares. Este arca contenía una Corneta, pero poco después, en 1665, el mismo organero instala en la iglesia conventual de San Francisco de Vitoria un Clarín en Eco de mano derecha en un arca de ecos. Este registro se convertirá en algo muy habitual en órganos del s. XVIII y del XIX, compartiendo frecuentemente el arca de Ecos con una Corneta.

§ Bajoncillo

Bajoncillo. En el órgano barroco español se suele referir a una trompeta horizontal de 4 pies de mano izquierda. A veces aparece como registro interior para hacer ecos. En esta disposición se ha denominado (en muy pocas ocasiones) Tiorba.

Tubos del Bajoncillo 4 (arriba) y el Clarín 8 (abajo) del precioso órgano barroco de San Pedro de Puente la Reina (Navarra).
Foto: © Gonzalo Caballero

§ Chirimía

Chirimía. Este nombre se refiere en los órganos barrocos españoles a un medio registro de mano izquierda en batalla (aunque en los órganos del siglo XVI y XVII se encuentra interior) de la familia de las trompetas. Suele encontrarse en tesitura de 4 pies. En este formato es equivalente al Bajoncillo y para algunos organeros ambos nombres son intercambiables. Otros, en cambio, usan Chirimía para contraponer el registro al Bajoncillo (por ejemplo, cuando el bajoncillo canta hacia el coro y la Chirimía hacia la nave, o si el primero es exterior y el segundo interior).

Desde la década de 1720 algunos organeros Navarros empiezan a incluir Chirimías de 2 pies, que pronto se extenderán al resto de la geografía española. Como registro de 2 pies es sinónimo del Clarín en quincena y de la Violeta.

Aunque se clasifica en la familia de la Trompeta, con frecuencia encontramos que los tubos de la Chirimía son algo más abiertos en su extremo que los de Trompetas o Clarines, que conservan fija la proporción del embudo. Este tipo de construcción es frecuante también en el registro alemán llamado Schalmey (que se podría traducir como "chirimía") y que veremos en su lugar correspondiente.

Lengüetería tendida del órgano de Uztarroz (Navarra). En la hilera inferior podemos ver los tubos de la Chirimía 2 (encima están los del Bajoncillo 4) con campana final algo más abierta. En el lado derecho tenemos la del Clarín 8 (arriba) y los del Oboe 8 (debajo), registro con otra forma del tubo que veremos más adelante.
Foto: © Gonzalo Caballero

§ Violeta

Violeta. Registro de 2 pies propio de la lengüetería en fachada del órgano barroco español. Viene a ser similar al Clarín en quincena o la Chirimía de mano izquierda, aunque en general con un diapasón más estrecho.

Lengüetería horizontal de la fachada del coro del órgano Verdalonga (1797) de la Catedral de Toledo. Ahí tenemos Clarín claro, Clarín fuerte, Clarín brillante (m.d.), Bajoncillo (m.i.), Trompeta Magna, Trompeta Imperial (m.d.), Trompeta en octava (m.i), Chirimía (m.i.), Chirimía Alta (m.d.), Violeta (m.i.), Orlos. Todo un auténtico batallón de registros de lengüeta.
Foto: © Son of Groucho en Flickr

§ Clarinete

Clarinete como diminutivo del término "Clarín" aparece en órganos españoles de finales del siglo XVIII. Se trata de un Clarín estrecho de medio registro de mano derecha "en batalla", que se suele corresponder en la mano izquierda con las Chirimias o las Violetas. Se usa como registro solista o como parte del "lleno de lengüetería" (ver más adelante). El nombre se utiliza también para otros dos tipos de registros que veremos en su lugar correspondiente.

§ Violines

Violines. Como evolución del Clarín de Ecos, desde principios del siglo XVIII se introduce un Violón en el Arca de Ecos y se afina en ondulación con el Clarín, obteniéndose así el primer registro ondulante del órgano barroco español (contemporáneo del Unda Maris italiana). A este registro se le denomina con el curioso nombre de "Violines" ya que el timbre se antojaba parecido al de la sección de cuerda.

§ Bombarda

Bombarda. Se trata de una trompeta de 16 pies cuyo resonador se construye frecuentemente de madera. Suele ser el registro más potente del órgano (a excepción de las trompetas horizontales). En 32 pies a veces se denomina Bombardón o Contrabombarda.

§ Posaune

Posaune. Viene a ser como la Bombarda pero de entonación algo más suave y que empasta mejor con los principales. Era un registro muy frecuente en el pedal de los órganos de Alemania central y del norte, mientras que las regiones del sur de Alemania prefieren en general el uso de la Bombarda, más potente.

Tubos de la Trompete 8 (metal) y la Posaune 16 (madera) del órgano de la Lukaskirche de Posthausen (Alemania), construido en 1833 por Christian Bethmann.
Foto: © NOMINE

§ Cornopean

Cornopean. Se trata de un registro muy frecuente en los órganos ingleses con resonador como el de la trompeta (en ocasiones tapado o semitapado), con un timbre redondo y que refuerza el tono fundamental. Con frecuencia encontramos los agudos como tubos armónicos. Se atribuye su invención a William Hill en la década de 1820 y fue un registro muy utilizado también por el famoso organero Henry Willis. Se suele ubicar en el teclado expresivo (Swell).

Entre las persianas del Swell del órgano Hele & Co. de 1878 instalado actualmente en la parroquia de El Salvador de Pamplona asoman los tubos semitapados del Cornopean.
Foto: © Gonzalo Caballero

§ Cornet y Zinken

En los órganos barrocos noralemanes (casi siempre en los órganos de cierta magnitud de Arp Schnitger) encontramos en el pedal un registro, normalmente de 2 pies y a veces en 4 pies, llamado Cornet (o Kornett). Se trata de un registro de lengüeta (este Cornet no debe ser confundido con la Corneta, mixtura solista de la familia de las flautas) que se ponía en el pedal para llevar el cantus firmus o la melodía del coral con los pies pero en tesitura de soprano. Solía construirse a modo de una trompeta estrecha o bien un poco estrecha en la parte inferior y más abierta en la mitad superior y fue frecuente hasta mediados del siglo XVIII. Su timbre se asemeja algo al de la voz humana.

Dibujo de los tubos de un Zinck o Cornett según Praetorius (Michael Praetorius. Syntagma musicum, tomo II. Wolfenbüttel 1619. fig. XXXVIII)

Tiradores de registro del órgano Schnitger de la Martinikerk de Groningen (Países Bajos). Podemos ver un Cornet de 2 pies y otro de 4. ¡No confundir con nuestra Corneta!
Foto: © Wikiwal / Wikimedia Commons

Tubos del Cornet 2 (en primer plano) y de la Trompet 8 (detrás) del pedal del órgano Schnitger de Steinkirchen (Alemania).
Foto: © Organ Art Media

Se considera como equivalente el registro llamado Zinken (o variantes como Zynk, Zinke, Zink, etc), aunque según Praetorius (Syintagma musicum II, p. 146) éste se emplea más bien como medio registro de mano derecha de 8 pies en el manual. Su forma es o bien como una trompeta (más estrecha en la parte baja y algo más ancha en la parte alta), o bien totalmente cilíndrica, y su timbre algo hueco y "aflautado".

Tubería del Pedal del órgano Müller (1738) de St. Bavo de Haarlem (Países Bajos). A la izquierda los tubos del Cink 2, a continuación los de la Trompet 8 y a la derecha del todo los del Bazuin 32.
Foto: © Henrik West en Flickr

El nombre de ambos registros deriva posiblemente de la semejanza que se atribuía a su sonido con el del Zink o Cornetto. El Zink era un instrumento renacentista de viento (llamado también Cornetto o Corneta Curva) que solía tener una forma ligeramente curva, sección octogonal y boquilla similar a los actuales instrumentos de viento-metal.

Distintos tipos de Zink o Cornetto.
Foto: © Multimann / Wikimedia Commons

Baste con esto por hoy para conocer los principales registros de la familia de las Trompetas: es decir, con resonadores cónicos y de longitud real según la nota que produce la lengüeta. En la próxima entrega abordaremos los registros de lengüeta de pabellón corto, como antípodas de lo que hemos visto hoy. En la siguiente, el resto de registros de lengüeta batiente y los de lengüeta libre. Dejaremos para una cuarta entrega el estudio de los registros de lengüeta típicos de cada escuela organera y de cada época.

¡Hasta la próxima!


Fuentes

Para toda la serie de artículos de la registración se han consultado muchas fuentes. Éstas son las principales:

Libros

Alcaraz, Jordi: El órgano. Editorial Milenio, 1998.
Audsley, George Ashdown: Organ Stops and their artistic registration. The H. W. Gray Co., New York 1921.
de la Lama, Jesús Ángel: El órgano barroco español. Junta de Castilla y León, Valladolid 1995.
Dueñas Esteban, Amador: Inventario de los órganos antiguos de la provincia de Toledo, siglos XVI-XIX. Instituto Teológico San Ildefonso de Toledo, Toledo 2015.
Eberlein, Roland: Orgelregister, ihre Namen und ihre Geschichte. Siebenquart, Köln 2008.
Merklin, Alberto: Organología. Madrid 1924.
Praetorius, Michael: Syntagma musicum, tomo II. Wolfenbüttel 1619. >>> DESCARGAR
Riemann, Hugo: Katechismus der Orgel. Leipzig 1888.

Páginas Web

Orgelauskunft
Walcker-Stiftung
Orgel-Info
Aeoline
Organstops (esta web se nutre especialmente de libros americanos e ingleses que desconocen y confunden de tal modo los registros del órgano barroco español que es difícil encontrar alguno que esté bien descrito... Aún así es una estupenda fuente para conocer muchos otros registros.)
Wikipedia en alemán


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